舞台上，桌椅道具與多媒體影像交織，燈光音效随劇情變幻，但舞美是 “虛” 的 —— 演員搬動桌椅即完成場景轉換;演員間已有默契，卻仍手持劇本上場。這種介于 “劇本朗讀” 與完整演出之間的 “半成品” 形态，正是 YOUNG 劇場與 “聲嚣劇讀節” 聯合發起的 “2025 原創劇本聯合孵化計劃” 展演現場。以 “未完成的主語” 為主題，這場展演聚焦 “将要在劇場裡完成的劇作”：從 218 份青年編劇投稿中，經兩輪匿名評審選出的 4 部劇本，最終有《彩票治國》《—— 以慧聚獅壘球隊為例》《青少年哪吒》以 “待完成” 姿态與觀衆見面。
作為 YOUNG 劇場 “構特别青年劇展” 的延伸，這項計劃将聚光燈從舞台呈現轉向文本本身，照亮了 “劇本到劇場” 這條常被忽視的路徑 —— 而它的背後，是當代中國戲劇 “劇本荒” 的深層困局。
一、編劇在哪?劇本在哪?：看不見的創作者與觸不到的文本
《青少年哪吒》編劇李修遠的經曆頗具代表性。這位南京大學藝術碩士的作品曾獲全球泛華青年劇本競賽首獎，卻從未有過公開劇場演出。在孵化計劃中，當這部重構《封神演義》父子關系、映射 “千禧一代” 現實困境的劇本以 “毛坯房” 形态展演後，有觀衆直白提問：“我能通過什麼途徑看到完整劇本?”
這個樸素的問題，戳中了行業痛點：編劇與劇本長期處于 “不可見” 狀态。《劇本》月刊主編武丹丹披露的一組數據令人憂心：第 26 屆曹禺戲劇文學獎評選中，曆屆 488 位獲獎作者裡，70 歲以下仍健在的僅 52 人，且數量持續下降 —— 劇作家老齡化與新生力量斷層的反差愈發明顯。
青年劇作家張杭則以另一組數據形成對照：全球泛華青年劇本競賽首屆即收稿 198 部，2019 年烏鎮戲劇節青年競演單元投稿達 538 部。“不是沒有青年創作者，而是他們的作品缺乏有效出口。” 他直言，即便獲獎劇本，也常因缺乏後續扶持而 “石沉大海”，難以在演出與觀演互動中真正 “生長”。
二、雙重擠壓下的原創困境：市場偏好與行業慣性的合謀
“全行業都在喊‘劇本荒’，卻又在實際選擇中邊緣化原創。” 張杭的感慨道出了現實悖論：市場更信賴文學改編或國外成熟作品的漢化版，用 IP 規避風險成了潛規則。“總想着用現成 IP 保障收益，原創又怎能獲得成長空間?”
行業生态的傾斜更甚。青年編劇陳思安觀察到，多年來 “青創” 扶持始終圍繞 “導演中心”：北京國際青年戲劇節、烏鎮青年競演等平台，評判核心是舞台呈現的完成度，實則是對導演能力的選拔。“能被看見的，要麼是會寫劇本的導演，要麼是有固定編劇搭檔的導演 —— 後者往往成了附屬，劇本淪為導演意志的載體。”
這種失衡直接導緻文本傳播的閉塞。中國戲劇劇本的出版與發表渠道本就有限，青年編劇的創作動态更難進入業界視野。正如上海戲劇學院教授郭晨子所言，即便像 “構特别青年劇展” 中《我和我私人的新華字典》這類以工作坊形式創作的作品，其文本價值也常随演出結束而被遺忘 —— 編劇的勞動成了 “劇場裡的隐形工作”。
三、從 “毛坯” 到 “成品”：職業化路徑是破局關鍵
“劇讀” 是第一步，讓劇本真正站上舞台才是目标。陳思安呼籲：“行業不該默認青年創作就是‘學徒習作’，為什麼不給新人劇本搭配成熟制作班底?職業化流程才能讓年輕編劇看清自己的局限。”
孵化計劃中的兩部作品印證了這一點。李修遠在與導演翟博文合作《青少年哪吒》時，才意識到劇本中 “陳塘關”“朝歌” 等架空場景的美學矛盾 —— 此前他從未主動思考過舞台空間的可能性;陳政宏的《—— 以慧聚獅壘球隊為例》通過壘球賽解析台商社群身份認同，導演洪天贻放大了昆山聚居區、媽祖文化等意象，卻也讓劇本情節推進乏力的硬傷暴露無遺。
這些 “暴露” 恰恰是成長的契機。當下青年編劇的挑戰不止于此：抖音、快手等平台分流了觀衆，高票價又擡高了觀演門檻;院校戲文系的純文學訓練，常導緻新人劇本缺空間感、少行動性 —— 這些問題，唯有通過面向公衆的演出、在與觀衆的碰撞中才能化解。
正如 “未完成的主語” 所暗示的，當代戲劇的 “劇本荒”，本質不是缺文本，而是缺讓文本 “完成” 的機制：讓青年編劇被看見，讓原創劇本能生長，讓文本價值在劇場公共空間中真正落地。這或許才是破解困局的核心答案。
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